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Shizen Na Kenchiku《自然的建筑》

这本书更像是隈研吾对项目的复盘和思考。

本书中极为珍贵的是隈研吾对项目合作的思考总结和大胆使用自然材料(创新)勇往直前的精神。很奇妙能看到这与互联网产品不谋而合的巧妙共通之处。

序章:话说 20 世纪

在 20 世纪,存在与表象分裂,围绕表象的技术过度膨胀的结果是,存在(生产)受到了极端的轻视。有人总结说,20 世纪是广告代理商的世纪。围绕表象进行技术竞争的时代的主角,非广告代理商莫属。只要反复操作表象,就能制作出无限量的广告,陆续创造出广告特有的感动与惊喜。但这些与人类本身真正的丰富性毫无关系。

如果想要探讨对于人类而言丰富性究竟是什么,而不是从广告代理商的角度出发,我们就必须再次着眼于如何生产建筑的问题。一定要以那片大地、那个场所为原料,遵循适合那个场所的方法来生产建筑。生产与场所、表象一脉相承。场所当然不是单纯的自然的景观。场所是各种素材,以及围绕素材展开的生活。通过生产这一行为,将素材、生活和表象串联成一体。生产具有这种垂直特性。其结果就是产生了扎根于场所的自然的建筑。

流水 - 水平建筑,然后是粒子建筑

陶特认为,在建筑中,比起形态美,有更为重要的东西。用他的话说,就是『关联性』——主体与世界的关联性。他认为,要将自己这个主体与广阔的世界紧密联系在一起,建筑必须承担起媒介的作用。陶特的观点是,现代派建筑只专注于独立在世界之外的、孤独的形态美,如果这类孤立的建筑不断增加,将会进一步加剧世界的混乱。

[摘注:这里是用陶特的日向邸来阐释关联性] 这里出现的『关联性』,绝不是能用相机捕捉下来的。主体这一奇妙的建筑为媒介,与大海(自然)融为一体,这么令人振奋的大事件,照片是无法表现出来的。

房间的木窗上使用的是陶特特意从德国订购的合页,它可以完全打开。如果把窗户全部打开,整个房间就会很奇妙的被分为上半部分和下半部分。人们可以爬到上半部分,随意躺卧在地板上,肆意伸展四肢,将整个身体全都交给海浪声。海岸的气息升腾上来,包裹住人们的身体。虽然实际上大海离这栋建筑附着的悬崖很远,但陶特凭借他画出的辅助线,将大海和建筑联系在一起,使水和身体合而为一。

我在观察水面的时候,就开始考虑,在水面上安装屋顶一定要用不锈钢的细格百叶窗。这种屋顶将光粉碎成微小的粒子,使光的粒子在水面上舞动。百叶窗生成粒子。很庆幸这项工作是与水相对,才让我遇见了百叶窗这个建筑元素。对我来说,这是非常重要的相遇,我遇见了连接自然与建筑的最好的工具。

石材美术馆 - 割裂的修复

建筑是社会的操作系统。

建筑施工方法并不是一种单纯的工程技术,它是文化、文明的核心,或者换一种当下比较流行的说法,就是社会的操作系统(Operating System,简称OS)。

建筑施工方法也在我们的社会中发挥着巨大的决定性作用。这是因为建筑连接着人类和环境。人类这弱小、无依无靠的个体自身与外部空旷、粗犷的环境中,是建筑发挥着将两者轻松联系在一起的作用。那么在他们之间应该创造些什么?如何将人类和环境联系起来呢?对这个问题的回答就是所谓的建筑。

混凝土不是粒子化的,而砌体结构却是完全的粒子化。

这样以『个体』为单位,或者以『粒子』为单位砌筑的墙,坚固而美观。如果最后想要拆掉或修理这种用人手垒起来的石墙,只需再通过人手将它分解成『个体』就行了。虽然不会像拆组合玩具那样简单,但也不会像拆混凝土建筑那样大费周章。

…没有这种急迫的时间限制的项目可以说根本没有。这就是沦为资本奴隶的当今建筑的宿命。

在这种压力之下,一线工人被分成四组轮流施工。要从容地履行充实细节的费时工序,是不可能的。『暂且画张草图吧。』在这种强制命令之下,将一些过时图纸的标准细节图拼贴一番,在预定的开工日期之前和盘托出。这就是当今设计的推进方式,嘴里还喊着『暂且』『暂且』。但是正如您想得那样,工程一旦开工,项目推进的速度会进一步提高,所以这个『暂且』实际上就变成了无法改变的最终决定。重复着『暂且』就赶着竣工了,还没等竣工仪式的大楼清扫干净,还没来得及仔细检讨一下成果,下一个项目的『暂且』又开始了。如今建设工程的开展方式真是一篇过于贫乏的场景。

轻视物质,就是轻视自然。轻视自然的同时,还要钻营地利用物质的表面,贴上石片让建筑显得高级,或者贴了石片的公寓能卖得更贵?这种现代施工方法真是卑鄙到令人不齿。

(渐变手法)对比最终会破坏环境,渐变却使新旧事物全部得到认可,全部得到包容。渐变能够修复环境。

如果这个手法获得成功的话,那么渐变手法不就能超越『割裂』手法这一现代派建筑设计的根本吗?

否定因循守旧的传统设计,是 20 世纪初现代主义的最高指令。基于这个原因,现代主义对任何事物都极为重视『割裂』。最典型的代表是勒 · 柯布西耶所提倡的底层架空手法。一座建筑漂浮着的姿态或许真的很美,但如果所有的『作家』联合起来尝试『割裂』,环境究竟会变成什么样呢?

渐变手法就是修复被割裂的七零八落的环境的一个帮手。

正因为预算紧张,白井先生反复强调不订购其他类型的材料,他只想用自家山上免费的芦野石、自家免费的工匠来做些什么,所以才产生了渐变手法,进而使它有了更大的发展,即用渐变修复割裂。限制是万物之本,限制孕育一切。而且,自然就是限制的别称。

Chokkura 广场 —— 与大地相互融合的建筑

(条纹面砖)他(设计东京大学地内田祥三)发现,即使瓷砖颜色不统一,看上去竟然也很协调,于是整个东京大学校园都被条纹面砖覆盖了。

仔细看的话,会发现东京大学外墙使用的条纹面砖的颜色,竟是各式各样的,甚至有些撞色。为什么不觉得乱呢?秘诀就在于小孔。小孔在瓷砖表面制造出无数的影子。各色瓷砖的颜色与所有影子的颜色重叠在一起,调整了色调。影子的颜色就是围绕建筑的环境的颜色,也可以说是空气的颜色。在建筑上巧妙地投射影子,不仅可以统一建筑各部分的基调,还可以统一建筑与环境之间的色调,使建筑融入环境。

而且,孔洞能够向我们展示物质的纵深感。有了孔洞,物质就能由能用电脑扫描的纹理,向无法转述的具体性、固有性——亦即存在物——转化。

我们最终形成的创意是,将大谷石和钢板组合在一起,做成一种『织物』。这不是在混凝土上贴石片儿,而是像编织经线和纬线一样,编织石块和钢板,将石块和钢板粗粗地编织在一起。从缝隙间可以采光、通风。这个缝隙就是所谓的孔洞。织物说到底也是孔洞,没有不留有空洞的织物。所以,织物可以慰藉身体、慰藉人类。这都多亏了孔洞。

采用这种施工方法,石材工匠和钢材工匠必须交替工作。双方都没遇到过这么麻烦的施工方法。但正是用这个麻烦方法,才完成了既保证强度、又不徒有其表,还有无数孔洞的石材与钢材的混合墙体。想一想,这才是真正的石材与钢材的织物。

广重美术馆 - 莱特、印象派与多层次空间

我想要创造像后山的杉树林一样的建筑。我向往的,是那片森林中空气的质感和光的状态。直耸入天的杉树,互相重叠,将空间变成多层次的。我想要把树林的这种状态原原本本地一直到建筑中去。

(广重的雨)这个杉树林的构思,与广重创造的浮世绘的世界也有很深的联系。一提到广重,首先在人们脑海中浮现的就是《江户名胜百景》系列中的『大桥骤雨』和《东海道五十三次》(保咏堂版)中的『庄野』。这两幅画最吸引人的,首先就是用笔直的线条描画的雨。在雨制造出的层次后面,树林构成三个层次,颜色层层变薄、变淡,好像是用复印机反复印刷出来的一样。

美术史家指出,这里使用的是日本式的空间纵深表现手法,与西方的透视图法形成鲜明对比。尽管如此,利用透明事物的多层次感这一完全不同的手法,同样表现出了丰富的纵深感。

绘画专家进一步指出,用直线来表现雨的绘画技巧,在西欧绘画界看来极为另类。对于他们来说,自然是极其模糊、没有界限、混乱的事物。而以广重为代表的日本美术界,却屡屡使用直线来表现雨。由此可以看出针对自然与人工的界限所做的日本式的定义。也就是说,日本式的自然观认为,自然与人工不是对立的对象,二者是延续的关系。将这种自然与人造物的连续性具体运用在建筑中,其结果就是覆盖了整个广重美术馆的如雨丝一样的百叶窗。

赖特对包含了大桥骤雨的《江户名胜百景》给予了很高的评价。他这样称赞道:”说到原因,是因为他(广重)得到了使平面事物摇身一变,成为垂直事物的创意。而且,他在实现这个意图时,合理安排所有事物,赋予其连续的空间感。他的画不像其他大多数画那样,将所有的事物都放进画面里,而是在一闪而过的瞬间让人感受到伟大的连续性。……这在艺术史中,绝对是独一无二的。这完全是一个伟大的创意此时此地,正是依靠广重带来的空间性,才成就了我们在建筑中的所作所为。在这里,它不再受到绘画的限制,反而能够获得无限广大的空间感。“

在广重和平等院之后,产生了真正的赖特。于是赖特开始了对 x 轴、z 轴连续性的追求。

此后,密斯·凡·德·罗和勒·柯布西耶将赖特对连续性的追求进一步扩展,由此掀起了20世纪的现代主义运动。现代主义也可以定义为追求空间连续性的建筑设计运动。现代主义开始与于欧洲,继而席卷全球,统治了20世纪。日本的建筑系也是追随现代主义,被其征服。

这样说来,所有的一切都源自广重。广重、赖特、蜜斯。一切都从那幅《大桥骤雨》开始,世界开始了一环一环地传动。密斯的影响波及日本。一个密闭的圆环就是这样形成的。

虽说还是个圆环,但是传到日本的现代主义变得冷酷、充满侵略性、粗线条,与广重的纤细已毫无关联。难道无法使这个以广重为起点的圆环得到与它的外形相符的完美闭合吗?我在思考广重与建筑的种种关系时,这个念头变得越来越强烈。

广重所拥有的,现代主义建筑却失去了。那是如细细的雨丝一样,在自然与人工间徘徊,模糊而纤细的东西。他不像西欧建筑那样,强调与自然的对比。难道不能像那幅『大桥骤雨』中的河面、骤雨和大桥一样,自然与人造界限不明,重回渐变联系的状态吗?如果能用后山的杉树建造如杉树林一样的建筑,或许就会出现如骤雨一般朦胧,分不清自然与人工的暧昧建筑。将杉树这种木材加工得细且柔弱,甚至让人误认为是雨丝。这些线集中在一起,就构成了几个层次。这些层次的叠加(z 轴)最终使人类和自然重叠、结合在一起。

......再向右转,一边充分享受着铺满碎石的庭院里的寂静,一边走向美术馆。这里是对广重『大桥骤雨』空间的再现。即 z 轴上的多层次空间。穿越孔洞的过程,就好像脱掉宫廷礼服的过程一样,重叠的空间层次,一层层地揭开,最后来到一间装饰着广重亲笔画的昏暗展厅。小镇、山、神社就好像宫廷礼服一样,被绑缚在一起。

随着参观深入的内部,建筑的素材也更加柔软。这种做法很像服装设计。最外面的一层就好像外套,用的是坚固粗糙的素材,不会因为一点外力就产生皱褶,接下来就是夹克、衬衣、内衣,材料变得更加柔软,纹理更加细致。服装就是这样从外到里组合起来的。

建筑在广义上来说也是服装。在脆弱的身体与粗犷的环境之间扮演着中介的角色,从这个意义上来说,服装与建筑没有根本的区别。服装设计不能忘记身体,而建筑设计却经常忘记身体的存在。

建设委员会针对墙壁上的和纸提出了异议。他们认为,孩子绝对会将和纸捅破,还威胁我们说,如果被捅破了,你们会亲自过来更换吗?然而,孩子们真的会捅破和纸吗?以前我们去过的日式旅馆,到处都是纸糊的拉门。孩子们并没有把他们捅破,然后离开。就算是柔弱的事物也要小心对待,或者说正因为是柔弱的事物,才要小心对待。这本来就是日本的文化,建设委员会却不理解。

这样一来,我们又提交了在真正的和纸背面附上一层塑料人和纸做衬底的方案。这种人造和纸的强度是真正和纸的十倍。照顾到对方的要求,是将建筑变为现实这一行为中最重要的一点。”因为使用的是自然素材,所以破了、脏了都是很自然的。对方不能理解这一点真是太差劲了。“如果你这样想的话,这个建筑会就此夭折。突然改变态度,指责这是不懂得自然价值的环境破坏行为,与对面正面起冲突,这样一来就完了,什么也实现不了。从突然转变的强硬态度中,没有诞生优秀建筑的先例。

重要的是认同缺陷,不要对缺陷突然改变态度。首先要缺陷,然后做最大限度的努力,毫不气馁,持续研究,摸索出解决的办法。如果没有这种谦虚的态度,自然素材只能消失。能够拯救自然素材的,不是突然变得强硬的态度,不是宏达的演说,也不是争斗,而是谦虚和努力。

竹子 —— 万里长城的冒险

我要创造一个竹林那样的空间,虽然我一直有用竹子来设计建筑的念头,但竹子有一个很大的缺陷:他一旦干燥就很容易裂开,所以不能用作支撑建筑的立柱和房梁,只能作为室内装饰品来使用。

难道不能用竹子做支撑建筑的立柱,而只是做装饰吗?有一天我向结构工程师中田捷夫诉说我多年来的愿望,他给了我一个建议,说可以用竹子做框架,往里面注入混凝土。这是受一项名叫CFT(concrete filled tube)的新建筑技术的启发。

如果能够以一种人们难以想象的方式,将尖端和野蛮巧妙地联系起来,不就变成打破这种僵持分裂局面的契机了吗?既不是冰冷的尖端,也不同于毫无前景可言的老人们的怀旧,有无可能开辟第三条途径呢?抱着这种想法,我鲁莽地开始向竹子的CFT——因为是往竹子(bamboo)里填满混凝土,也可以叫做CFB——挑战。

(万里长城模式)我们的方案就是将这栋竹屋按照原样安置在陡坡上,不做任何的土地平整工作。正如各位所知,长城附近全是丘陵地带,没有平坦的土地。一般20世纪土地开发的普通流程就是:先平整土地,用推土机推出平坦的地面,然后在上面建造建筑。

但是,如果在这片丘陵地带采用”平整派“手法,就会葬送这种地形难得的闪光点。我首先考虑的就是,尽量不动土地。相反,建筑的底部要变曲线,来配合起伏的地势。我们将它叫做”万里长城模式“。建造万里长城也没有进行任何平整,就配合原有的蜿蜒起伏的地形筑起城墙,中国的古人发明的这种极具现实性、又对环境伤害很少地建造方法。他们的核心思想就是输给地形,输给自然。本来这种丘陵地带就很难平整好。

(在中国种植中国的萝卜)在一个地方获得成功的同一个细节、同样的技巧,我都尽量避免在其他的项目中重复使用。有一类设计师,他们在各类场所反复使用已变成他们商标的固定细节、固定技巧,似乎是要说:”这儿也这么做吧。“我们的做法完全相反。要是无论什么地方都建同样的建筑,那就和麦当劳一样了。20世纪的工业品就是这样再无视场所、超越场所中发现自己的存在价值的。因为它能够超越场所,所以人们会对这种产品抱有一种安心感。但是,建筑必须是紧密接近场所的事物。即使种下同样的萝卜种子,在京都的土壤、气候下,孕育出的是京都的萝卜,如果种在其他地方就不会产生那种奇妙的味道。建筑与其说是工业品,不如说更像萝卜,是与大地和天气紧密联系的事物。

如果把竹子当作建筑材料长期使用,二氧化碳就一直被固定在组织中了。我的想法是,如果用这种结实的材料建造的竹结构建筑能得到普及,一定会有助于控制全球变暖。

安养寺 —— 土墙的民主

土坯,也叫”Adobe“。在既不长树木,也得不到石材的沙漠等干燥地带,这是人们建造房屋的方法。寻找黏土,掺入草和秸秆,与水混合搅拌之后,放在太阳下晒干。

(向限制发起挑战)当然还有预算的问题。原理主义者主张,无论花多少钱都必须保证建筑的纯粹性。但是,任何建筑都存在预算限制。通过预算限制,建筑与社会联系在一起。社会对建筑有怎样的期待程度,利用预算这个指标来具体展示。不与社会发生联系的建筑,是不被人们需要的建筑,是与人类生活没有任何关系的建筑。可以无限制花费金钱的建筑,是与社会和人类都没有关系的虚构的建筑。”预算“这个存在于周旋于人类和建筑之间,发挥着中介的作用。

因此,不要小看”预算“。不要咒骂说:”都是因为那个抠门的主人,我没法做出像样的东西。“幸亏有了”预算“这种限制,建筑才能成为真正的建筑。[摘注:将建筑换成互联网项目完全成立,这才是对待deadline和resources的正确价值观。从理论上说需要牺牲 quality,但这反过来解释了存在合理性。]

龟老山瞭望台 —— 自然与人工的界限

一个月后,我们提交了瞭望台方案,这恐怕与町长所期待的完全相反。他一看到模型嘴里就开始嘀咕。我们的方案是恢复山顶原本的形态。在复原后的山上留一条缝隙,将瞭望台置于其中。这条缝隙在地面上基本是看不见的。这个瞭望台是一栋看不见的建筑,没有外观,没有形状。在树木间拨开缝隙,深深扎根于土壤中,整个身体被大地包裹。抬头望去,是取形方正的濑户内海的蓝天。正面是直入天际的阶梯。这种设计让人感觉仿佛是攀登到阶梯的尽头,突然间身体好像就被抛到爱琴海上。

我不能反问对方为什么在这么美丽的山上还需要建纪念碑,更不能指责对方是大自然的破坏者。如果这样的话,对方会慢慢变得具有防御性,事情就很难再有进展了。要从对方比较容易参与进来的角度,将解释的重点转向作为范例的希腊圆形剧场,而不是罗马时代的圆形剧场。

如果有人问我这个建筑的材料是什么,正确的答案就是山。

和纸 —— 最薄的墙壁

…当然,尽管做到了这一步,与大企业精心设计的铝窗框的细节相比较,这种结构到处都是缝隙,在隔热性能上还是有很大的差距。我们对这一点很清楚,但我们会尽全力去做能做的,这就是我们的一贯作风。我不会因为采用的是自然素材就对它不好的方面视而不见,认为这都是正常的,因此偷工减料。我也不会突然改变立场,如果这边突然改变立场,那边也突然改变态度,就会渐渐偏离彼此的主张。结果就是各方的主张以谈判破裂收场,没有实现任何成果。为了避免这种毫无成果的对立,最重要的就是要认可对方的观点,自己能做的事情要尽最大努力来做。如果没有这种韧性,就无法再次使自然素材在建筑中复活。

终章:自然的建筑是可持续的吗?

地球的环境问题已经变得如此深刻而迫切,谈到自然与建筑的话题时,人们自然不会只满足于美学上的模糊解释,在科学层面上的关注是必然的潮流。

…另一个经常提到的问题,是与新泻高柳的和纸建筑有关。”和纸的确很柔软,感觉也很好,但它的隔热性和密封性怎么样呢?它最终不会变成浪费空调能源的建筑吗?“

在我情绪更加温和、亲切的时候,我会尝使用生活方式的文化差异来进行解释。”日本和欧美对身体舒适性的定义从根本上就不同。在欧美,只用房间的空气温度来定义舒适性。日本有一种就被炉的家具,将腿伸进带被子的小桌下,腿的部分就暖和了,即使室温很低,人们也很舒适。完全没必要提高整体室温。反而在室温较低时,人们的头脑更为清醒舒服。如果用欧美的室温至上主义来评价这种和纸建筑的话,或许它会被打上能源消费型的烙印,但用这种单一的评价方法来评判,就会否定各种文化所带有的独特的环境技术因素,世界会因此变得单一,这不是更糟糕吗?

尽管如此,(一些新的项目,比如 Waterbranche),由于它是石油衍生出来的材料,我还是无法充满自信。在演讲中解释这种砌块时,稍有深入我就有胆怯。

最重要的是,要正视没有信心这个现实,在承认这个令人内疚、没有信心的现实的基础上,针对它反复推敲现实的解决对策。建筑的希望只存在于这种对现实的认知和这种谦虚的态度中。我认为真正意义上的自然的建筑就始于这种不自信。

附注:项目链接

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